Rubrica — Mostre

Quell’angoscia così attuale, nella pittura realista della Repubblica di Weimar

George Gorsz - Scena di strada 1925 © George Grosz, by SIAE 2015 - Estate of George Grosz

Finita la Grande Guerra, crolla l’Impero Prussiano e nasce la Repubblica Democratica. Subito minata da disordini sociali e angosce esistenziali che ancora non hanno lasciata l’Europa. La pittura realista tedesca degli anni 1919-1933, che raccontò quell’epoca controversa, in una grande mostra a Palazzo Correr. Fino al 30 agosto 2015. Tutte le informazioni al sito www.nuovaoggettivitacorrer.it.


VENEZIA - La Repubblica di Weimar, nata sulle ceneri del Reich di Guglielmo II, ebbe sin dal giorno stesso della sua nascita, vita tormentata. Formalizzata l’abdicazione del Kaiser, il 9 novembre 1918, e proclamata la democrazia parlamentare, a questa subito si contrappose la Repubblica Socialista voluta da Karl Liebknecht, a imitazione di quella sovietica. Per tre mesi, la Germania visse l’incubo della guerra civile, fra il governo conservatore sostenuto dall’esercito, e i gruppi socialisti, fra cui la Lega Spartaco di Liebknecht e la Luxemburg, i quali furono assassinati nel gennaio del ’19, al culmine degli scontri. Normalizzata con la forza la situazione, il Cancelliere Ebert si dedicò alla formazione di una Repubblica che doveva fare i conti con la disastrosa situazione interna: i reduci, la fame, la disoccupazione, gli scontri sociali, gli scioperi, e i due falliti tentativi di colpo di Stato, il primo nel 1920, l’altro nel 1924, per mano di un certo Adolf Hitler, di cui purtroppo la Germania e il mondo risentiranno parlare. A Berlino, a Dresda, a Francoforte, ovunque vagava un’umanità sfiduciata, ingrigita, piegata dall’angoscia della morte di Dio, e dallo sfaldarsi di un sistema politico e sociale - l’Impero -, di millenaria tradizione, sostituito da uno scenario di miseria, dovuta alla disoccupazione, all’inflazione, alla penuria di cibo e materie prime, in un’economia spossata dai costi delle riparazioni di guerra, stimate in 132 miliardi di Marchi, da versare ai Paesi vincitori. Un clima sociale e politico che minò alla base la stabilità della Repubblica di Weimar, dal nome della cittadina sassone che ospitò l’assemblea nazionale che redasse la nuova Costituzione.

Pur con negli occhi lo scenario quotidiano di mutilati di guerra, orfani, prostitute cenciose, mendicanti, il popolo tedesco affrontò con militaresca determinazione quelle durissime sfide, attraverso un rapido processo di industrializzazione e modernizzazione, che cambiò il volto della Paese e della società; fu un periodo tumultuoso che si lasciò dietro sfruttamenti e sperequazioni di ogni genere, a una velocità così rapida da impedire all’individuo di adattarsi con equilibrio. Andava sempre più prendendo corpo quel demone della modernità che già a fine Ottocento i Simbolisti e gli Espressionisti avevano dipinto sulla tela.

Ancora negli anni Venti, la Germania seppe essere un vivace laboratorio artistico e culturale, che poteva vantare figure come Herman Hesse e Thomas Mann in letteratura, Ernst Toller e Bertolt Brecht per la drammaturgia, il filosofo Martin Heidegger, l’architetto Walter Gropius, i cineasti Friedrich Wilhelm Murnau, Ernst Lubitsch e Fritz Lang. Anche la pittura conobbe un rinnovato slancio, con il superamento dell’Espressionismo, e la nascita di quello stile realista che una mostra collettiva del 1925 catalogherà come Neue Sachlicheit, ovvero Nuova oggettività. Non si tratta di un movimento omogeneo, ispirato a un manifesto ben definito, bensì di un gruppo di artisti, fra cui Otto Dix, Heinrich Maria Davringhausen, Franz Lenk, Otto Griebel e George Grosz, accomunati dalla percezione dell’angoscia che attanagliava la Germania dell’epoca, unita allo scetticismo verso i possibili sviluppi sociali: modernità significa alienazione, freddezza, egoismo, solitudine, perversione, e furono questi artisti a interpretare il loro tempo, prevedendone la parabola discendente. A loro rende omaggio Palazzo Correr con Nuova Oggettività. Arte in Germania al tempo della Repubblica di Weimar, 1919-1933 a cura di Stephanie Barron, una mostra che in circa 140 opere, per la maggior parte provenienti dai musei federali, ricostruisce l’ambigua società tedesca fra gli anni Venti e Trenta, e fa luce sull’importante ruolo critico ricoperto da quegli stessi artisti nel loro crudo, doloroso, affascinante realismo, attraverso il quale lasciano trasparire il senso viscido dell’umiliazione, la nostalgia per la giovinezza bruciata al fronte, la rabbia delle rivendicazioni sociali, e, in generale, quell’irrequietezza che accompagna un periodo incerto, dove la calma è soltanto apparenza, e l’umidità delle stanze è una buona scusa per scatenare tumulti nelle strade.

Era ancora viva nelle mente di tutti la tragedia della guerra, con i suoi morti dilaniati, i suoi feriti e mutilati. Con impietosa disillusione, inserendosi nella scia tracciata da Francisco Goya con la serie di acqueforti I disastri della guerra (1810 - 1823 ca.), Otto Dix ne realizza altre dove il dolore sembra andare oltre i limiti della comprensione umana, o almeno così sembra, osservando i volti scarnificati dei cadaveri nelle trincee, le rughe su volti precocemente invecchiati, il terrore nei volti dei sopravvissuti; mentre, nelle retrovie, funzionavano a pieno regime i bordelli per i militari in libera uscita. Un’atmosfera da medievale “trionfo della morte”, dove la voluttà è un istante di pausa prima del massacro.

Tuttavia, lo sguardo di Dix, coerentemente con il suo essere stato volontario al fronte, non esprime una condanna contro la guerra in sé stessa, consapevole che un vero soldato debba essere disposto a sacrificarsi per la Patria. Su una linea opposta, si pone George Grosz, ferocemente antimilitarista, nella serie di litografie Dio è con noi (1929), deve il suo titolo al motto inciso sulle fibbie delle cinture dei soldati tedeschi al fronte; una frase chiaramente propagandistica, inefficace a evitare quella strage che fu la Grande Guerra; in quei volti repellenti, in quei corpi dilaniati, resi con sottile tratto caricaturale, si percepisce il dissenso nei confronti di una classe militare connivente con la politica corrotta del dopoguerra. Un sentire proprio anche di Georg Scholz, che nell’Associazione di combattenti (1921), dipinge una feroce satira contro i reazionari tedeschi, legati alle forze armate, e che vissero male il ridimensionamento del glorioso Reich guglielmino. E proprio l’alleanza esercito-governo-borghesia - costituita da coloro che più tardi saranno accesi sostenitori di Hitler -, permise, nel bene e nel male, quel vertiginoso progresso industriale che sarà fermato soltanto dalla crisi del ’29. Diretti protagonisti, quei personaggi senza troppi scrupoli, come L'affarista (1920) di Heinrich Maria Davringhausenche ricorda certa iconografia fiamminga del XVI Secolo, per la posa curva, Il cambiavalute e sua moglie di Quentin Metsys; ma di questi più subdolo, perché in apparenza non maneggia denaro, la scrivania davanti a sé è infatti vuota. Volto angoloso, vacui occhi azzurri, elegante abito marrone, una posa curva che si fa scimmiesca, come il volto leggermente prognato. Dalla finestra si scorge il panorama della modernità, caratterizzato dalle razionali architetture Bauhaus.

Una “stanza dei bottoni” che stride con la realtà quotidiana della massa popolare, chiusa nello squallore

lo squallore urbano di quartieri periferici, fra muri dall’intonaco scrostato, umidi cortili dove stendere, cumuli di rifiuti per le strade. Franz Lenk in Caseggiati di Berlino (1929), con freddo realismo trasmette l’umidità del cielo grigio soprastante, l’aria viziata e soffocante di quei miseri appartamenti. Lo scialbo chiaroscuro dell’ocra dei mattoni, è ben diverso dall’impeccabile vernice marrone dell’ufficio de L’affarista.

Con disuguaglianza del genere, le strade delle città divengono un amaro teatro dagli onnipresenti colori scuri, dove un reduce cieco che mendica, una donna dal profilo di strega ma elegantemente fasciata in un attillato tubino di seta, e un azzimato damerino dai capelli lucidi di brillantina, si sfiorano senza riconoscersi, chi perso nella proprie tragedie, chi spinto dalla fretta, chi chiuso nell’indifferenza. Lo esemplifica la Scena di strada (1925) di Grosz, dove i volti dimessi e deformi sono i protagonisti. Si tratta di un realismo che mantiene intatta la carica simbolica dell’immagine, pur avendo superata l’esperienza espressionista. L’architettura ottocentesca di un palazzo, memoria della Belle Époque, stride contro la struttura di un moderno sottopassaggio stradale.

La ritrattistica, come un’ideale galleria teatrale, è specchio della società nata dal sentire della nuova epoca, e come questa sordida, fredda, con un fondo di malvagità. Ecco quindi scorrere una platea di personaggi sottilmente inquietanti, volti racchiusi nelle cornici come elementi in una tavola periodica, classificati con interesse quasi scientifico, in un momento storico in cui il metodo della classificazione è molto diffuso.

Christian Schad, nel Ritratto del Dr. Haustein (1928), eminente dermatologo estimatore delle arti e delle lettere, elegantissimo in completo nero e cravatta, un uomo apparentemente irreprensibile, ma alle cui spalle si scorge, sulla parete, l’ombra dell’amante, forse presente nella stanza, o forse una sinistra apparizione che evoca i fotogrammi espressionisti di Murnau.

D’impostazione più classica, il Ritratto del Dottor Felix J. Weil (1926) di George Grosz, seduto in un’elegante poltrona rossa della quale si distingue l’elaborato motivo decorativo geometrico, di stampo orientale, così come il decoro floreale del sontuoso tendaggio di broccato. Grosz lo raffigura come uno stanco intellettuale concentrato sul taccuino, in una tormentata posa goethiana.

All’opposto lato anagrafico di questa ideale galleria umana, il mondo dell’infanzia, sulle cui ancor gracili spalle grava comunque il peso di un’epoca buia. Ritratti che stringono il cuore, con volti spigolosi e pallidi, segnati dall’angoscia, gli sguardi profondi da adulti, di bambini senza gioia, profeticamente già consapevoli delle tenebre che dovranno attraversare nell’età matura.

Intanto, sotto le ceneri di un’apparente, disperata calma, cova invece un malcontento sociale che il pugno di ferro mostrato dal governo non è riuscito completamente a spengere. Il Socialismo serpeggia ancora nella classe operaia, soprattutto nelle sue fasce colpite dalla disoccupazione. Otto Griebel ritrae appunto un Disoccupato (1921), ferocemente piantato davanti all’ingresso di un complesso industriale, dalle ciminiere del quale non esce fumo, come se fosse momentaneamente chiuso, probabilmente per uno sciopero. Vestito come Lenin, l’ex operaio tiene le mani in tasca con fare minaccioso, acuito dallo sguardo obliquo e carico di rabbia. Un evidente richiamo alle tensioni sociali che nei primi anni Venti agitarono la Repubblica. Ma Griebel approfondisce la sua ricerca del disagio sociale, indagando la condizione dei reduci di guerra: in Domenica pomeriggio (1920) - un crudo, commovente disegno eseguito con la delicatezza del tratto di matita - è protagonista un reduce appunto, cieco e mutilato di un braccio e di una gamba, seduto sul vecchio divano del suo misero appartamento seminterrato. Alla parete, incorniciate, la Croce di Ferro e una Medaglia al Valore, ottenute in cambio del suo sacrificio al fronte, dal quale è tornato senza la possibilità di riprendere una vita normale, nonostante sia ancora giovane. Un mesto sorriso che sembra un fugace, doloroso raggio di sole, in cui sono compresi desiderio, nostalgia, e l’amara comprensione del presente, appare sul suo volto nel momento in cui intuisce, attraverso la finestrella, il rumore dei tacchi di una giovane donna che passa per la strada prospiciente. Della donna, vediamo soltanto gli eleganti stivali, le lunghe e snelle gambe, e la balza della gonna. Un’immagine finemente erotica, irraggiungibile per il povero reduce, ormai irrimediabilmente perso nella sua disperazione.

Se da un lato si è smarrito il senso della pietà, dall’altro si indulge alla sfrenatezza del piacere, in una sorta di disperato tentativo di raggiungere un equilibrio che però è utopico. In una società fluida come quella di Weimar, si ebbe un forte aumento della prostituzione, sia a causa dell’alto tasso di disoccupazione che colpiva soprattutto le donne, giovani e meno giovani, sia per quel fisiologico allentamento dei costumi che accompagna le società in crisi. Formalmente illegale fino al 1927, era comunque tollerata nelle grandi città.

La Margot (1924) di Rudolf Schlichter, sembra una prostituta parigina di Brassaï; vestita di una camicetta bianca della quale l’accuratezza del pennello del pittore ci mostra le pieghe dovute alla mancata stiratura, con i capelli dalla scompigliata pettinatura a caschetto, e una sigaretta fra le dita, nella sua non sfolgorante, dimessa bellezza, conserva una sua pur tenue dignità, lontana dall’abbrutimento delle donne di strada ritratte da Otto Dix. Infatti, a differenza di quanto era accaduto a Parigi a fine Ottocento, con gli Impressionisti che simpatizzavano con le prostitute (delle quali erano assidui clienti), in una sorta di celebrazione del sesso orgiastico, i pittori di Weimar dispiegano uno sguardo estremamente critico nei confronti di quel disumanizzato appetito sessuale che derivava da una profonda angoscia, e che vedeva le donne quali oggetti di un desiderio perverso. L’angosciato baccanale di Rudolf Schlichter Incontro di feticisti e flagellanti maniaci (1921), rappresenta la trasversalità sociale di questa abbuffata di sesso: in un bordello del tutto particolare, dedicato a pratiche sadomasochiste, si ritrovano un sacerdote, un oste e un ricco borghese dai volti porcini, mentre desta divertita meraviglia l’impassibilità dell’uomo al centro della tela, impegnato in un atto di onanismo. Inginocchiata ai suoi piedi, una ragazza nera, dalla nefertitica capigliatura, la cui indifferenza smentisce il sorriso condiscendente della ragazza in secondo piano.

Un approccio disturbato al sesso, non può che sfociare in problematiche più gravi: emblematica della crisi di un popolo, la serie di omicidi a sfondo sessuale (Lustomord) che fra gli anni Venti e Trenta insanguinarono la Germania, una problematica toccata anche da Luchino Visconti fa riferimento nella celebre pellicola La caduta degli Dei (1969), con diretto riferimento all’Artista con due donne impiccate (1924) di Rudolf Schlichter, per la celebre scena con Helmuth Berger. I due corpi femminili, perdono inerti dal soffitto della stanza, e l’uomo sembra scosso dai rimorsi per un gioco erotico finito male. Alla radice di pratiche del genere, quelle perversioni feticistiche che ancora Schlichter sintetizza in Domina mea (1927), dove una donna in serica sottoveste verde e stivali neri, calpesta l’uomo ai suoi piedi.

Immagini che non hanno persa la loro attualità, se si pensa al disturbato approccio al sesso che è proprio di tanti uomini del XXI Secolo, e alla drammatica realtà della violenza contro le donne.

Il malessere è ormai una condizione conclamata, e a poco servono i tentativi di un ritorno a una dimensione umana della realtà: in epoca d’industrializzazione si vagheggia l’ormai perduto idillio campestre, Georg Schrimpf adotta modelli del classicismo italiano, e colori tenui a suggerire un’armonia formale e spirituale;

Leonhardt Schmidt in Weissenhof (1932), e Karl Völker con Cemento armato (1924), regalano fredde vedute di scorci urbani dominati dal razionalismo dell’architettura Bauhaus.

Era quello il nuovo fondale su cui si muove una società nuova, caratterizzata dall’emergere di una figura femminile particolarmente emancipata, almeno nelle grandi città. L’inserimento nel mondo del lavoro durante gli anni della guerra per sostituire gli uomini al fronte, l’acquisito diritto di voto riconosciuto loro dalla Costituzione repubblicana, sono stati gli elementi che hanno portata nelle donne una nuova consapevolezza, utilizzata prepotentemente per ritagliarsi ulteriori spazi nella vita sociale; cambiamenti così repentini, che in un certo senso intimidiscono la componente maschile della società, e la relazione affettiva, di nuovo, è su un piano di disequilibrio. La Coppia (1926) di Gert Wollheim, è composta da una donna androgina, con monocolo, capelli corti, e un trucco minimalista, mentre l’uomo, elegante ma effeminato, sembra procedere dietro di lei, quasi fosse una cane al guinzaglio.

E sullo sfondo, l’ossessività del consumismo di massa, che un discreto benessere generale portato dal decollo industriale, aveva favorito. Attorno agli metà degli anni Venti, la ripetitiva iconografia pubblicitaria segna l’inizio della società dei consumi (che si affermerà definitivamente a partire dal secondo dopoguerra), che caratterizza l’immaginario quotidiano dell’individuo medio, i cui sogni prefabbricati dall’industria rispondono ai nomi di questo o quel prodotto. L’arte registra questa nuova schiavitù dei sensi e del gusto, e la Tavola da toeletta (1926) di Herbert Ploberger, ne è un calzante esempio: riecheggiando nella forma le nature morte cubiste di Braque e Tzara, la tela presenta una serie di oggetti e prodotti per la cura personale, che le angolazioni prospettiche distorte permettono di vedere nei loro particolari, sorta di degenerazione concettuale del Cubismo sintetico.

Questa controversa stagione sociale, politica e artistica, conobbe la via del declino nel 1929, con la nuova, grave crisi economica scoppiata a Wall Street, che vanificò la ripresa che si era faticosamente raggiunta in Germania; disoccupazione, povertà, rivendicazioni sociali, crearono un clima insostenibile di scontri e violenze, che orientò la Germania verso la scelta del Nazismo. Era cominciata un'altra Odissea.

La Repubblica di Weimar, vista in retrospettiva, è il calzante esempio delle crisi che si sono susseguite nel Novecento, e che ancora fanno sentire i loro effetti. Ammirando le tele dei pittori di quell’epoca, non si può non pensare alla crisi italiana di questi anni, con l’economia in recessione, la disoccupazione, lo sfaldamento di quel sistema di valori cui ognuno guardava con fiducia, e una serpeggiante violenza sessista riconducibile soltanto a vergognosi istinti bestiali. E ancora, se la Repubblica di Weimar soffriva per le distruzioni della guerra, l’Italia del Duemila soffre per l’inadeguatezza e la disonestà della classe politica. Con l’aggravante che, adesso, non abbiamo quegli artisti e quei pensatori che almeno siano in grado di rappresentare le dinamiche sociali dell’attualità, e spingere l’individuo a sviluppare un suo pensiero critico.

Niccolò Lucarelli

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