VENEZIA - Il parlare per immagini, utilizzando allegorie e metafore, riveste un’opera, letteraria o artistica che sia, di un particolare fascino poetico per l’estetica delle immagini utilizzate, e ne espande i confini concettuali, per la doppia valenza che l’opera assume, spostandosi su un piano superiore rispetto al visibile. Il doppio binario di emotività e razionalità permette di utilizzare un’unica immagine per esprimere più concetti, e se da un lato ci rimanda alla tradizione poetica di Dante Alighieri e della sua Divina Commedia, dall’altro è un espediente ancora valido per mantenere una relativa libertà d’espressione in contesti sociali e politici non democratici, che purtroppo interessano ancora troppe parti del mondo.
Anche Beyond the Line, la mostra curata da Emin Mammadov e Simon de Pury, che segna la presenza alla 56esima Biennale di Venezia della Repubblica dell’Arzebaijan, controversa giovane nazione caucasica, e parte integrante dell’Unione Sovietica fino all’ottobre del 1991. Gli oltre settant’anni trascorsi sotto la dittatura comunista, hanno messo a dura prova la popolazione e l’élite intellettuale, e anche se con la destalinizzazione avviata dalla fine degli anni Cinquanta la crudeltà del regime subì un’attenuazione, la libertà d’espressione rimaneva un lontano miraggio; la repressione, almeno per gli artisti, non colpiva più con la condanna alla katorga, ma avveniva sottoforma di un sottile e implacabile ostracismo, attuato con la proibizione di allestire mostre, e di spostarsi all’estero o anche soltanto all’interno del Paese.
Una sorta di riduzione al silenzio, all’impossibilità di essere conosciuti e dialogare con il mondo esterno, che ha a lungo isolato tanti artisti, fra cui i sette selezionati dai curatori, e presenti a Venezia: Ashraf Murad, Javad Mirjavadov, Tofik Javadov, Rasim Babayev, Fazil Najafov, Huseyn Hagverdi, e Shamil Najafzada. Artisti che, come suggerisce il titolo, si trovavano oltre la linea, ovvero oltre quell’impenetrabile cortina di ferro che li separava dal resto del mondo. Una situazione logistica che non permetteva confronti, influenze reciproche, scambi d’informazioni, con i colleghi occidentali, e anche fra loro; per questa ragione, l’arte azera che va dalla fine degli anni Cinquanta alla fine degli anni Ottanta, attinge unicamente dalla tradizione stilistica dell’antichità caucasica, o al contesto sociale del socialismo reale.
Dall’isolamento, è forzatamente scaturito uno stile autoctono, che cromaticamente ricorda i brillanti accostamenti tipici dei tappeti locali, ancora venti anni fa realizzati a livello artigianale.
Riscoprire oggi l’arte dissidente azera, significa entrare un po’ nell’animo di coloro che quotidianamente dovevano lottare per conquistare un pezzo d’individualità, per mantenere uno spazio, anche piccolo, dove pensare in libertà, lontani dall’ideologia artistica socialista, volta alla mera propaganda del regime. Un’arte proprio perché espressione di qualcosa, era costretta alla clandestinità e difficilmente proponibile al grande pubblico,
In linea generale, l’arte dissidente azera si contraddistingue per l’impiego di una tavolozza cromatica particolarmente accesa, nella quale predominano il rosso e il blu, con sfumate influenze cubiste e futuriste, in larga parte mutuate dal Raggismo e dal Suprematismo degli anni Venti. La natura selvaggia della penisola di Absheron, inoltre, è elemento frequente nei paesaggi di questi artisti, fortemente legati alla loro terra.
Particolarmente evocative le tele di Javad Mirjavadov (1923-1992), che è forse stato il meno etichettabile degli artisti azeri del secondo Novecento. Mosso da una profonda onestà intellettuale che lo portava a porre la sua missione pittorica al di sopra di tutto, era molto simile per temperamento a Constantin Brâncuși al quale lo accomunava uno stile di vita parco, e l’amore per la natura; particolarmente legato alla selvaggia penisola di Absheron, all’asprezza delle sue rocce, all’acre odore della terra imbevuta di petrolio, al vento salmastro che spira dal Caspio, seppe traslare questi elementi nelle sua pittura, caratterizzata da colori cupi alternati a un rosso scintillante, della stessa potenza di un’aurora boreale.
La pittura di Mirjavadov sprigiona una potenza che sembra provenire direttamente dalle viscere della Terra, rude e immediata come la natura selvaggia del Caucaso. Pur formatosi alla scuola d’arte di Baku, il suo vero maestro è stato Paul Cézanne, le cui opere gli apparvero quasi per caso, sulle pagine di una rivista proibita giunta chissà come in terra sovietica, un giorno del 1942. Quella fu la scintilla che lo spinse a studiare Van Gogh, Picasso, Gauguin, stipati nei magazzini dell’Ermitage a San Pietroburgo.
Le forme di Mirjavadov, infatti, rimandano all’iconografia tribale africana filtrata dal Cubismo, mentre le campiture di colore sono quelle proprie dell’Espressionismo. Un’opera su tutte, L’urlo del pianeta (1978), dove in un’atmosfera degna di Guernica, resa cupa da un immenso cielo nero attraversato da minacciosi aeroplani, mostruosi individui anch’essi neri si accaniscono contro cittadini e animali inermi, e il cavallo al centro, in bianco, da cui sembra uscire un grido umano di terrore, ricorda da vicino quello dipinto da Picasso.
La tela di Mirjavadov non è però in bianco e nero, ma attraversata da campiture di rosso e giallo, utilizzate per rappresentare le fiamme. Una scena di guerra, che certo potrebbe essere intesa come una condanna dei massacri compiuti da nazisti nel corso della Seconda Guerra Mondiale, ma la si può anche interpretare come un grido di ribellione contro tutte le forme d’oppressione, compreso il socialismo sovietico. Attento osservatore della sua grigia quotidianità, che precipita l’individuo nell’alienazione e nell’abulia, fu Tofik Javadov (1925-1963), che sul finire degli anni Cinquanta adottò uno stile prettamente neorealista per rappresentare le condizioni di lavoro degli operai petroliferi.
Allontanandosi dalle stilizzazioni proprie dell’iconografia di propaganda, l’artista lascia trasparire, in opere quali Operai petroliferi (1958), Cisterne (1961), In fabbrica (1961), la durezza delle condizioni di lavoro, l’abbrutimento spirituale che ne deriva, la fatica, il sudore, il rumore che riempiva quegli stabilimenti, accompagnato dalla quotidiana certezza di un’esistenza misera, annegata nella vodka. La forza di questi dipinti sta nell’uso di colori forti, funzionali al taglio prospettico monumentale di sfondi e figure.
Di queste ultime in particolare, colpisce la resa psicologica, attraverso espressioni del volto sofferenti, umiliate, accentuate dall’angolosità dei volti stessi, resi con sottili reminiscenze cubiste. Il “paradiso dei lavoratori”, evidentemente, aveva i suoi orrori quotidiani, che la propaganda di regime cercava di nascondere ricorrendo a un’iconografia ben diversa.
Particolarmente esplicito il Dittatore (1976) di Rasim Babayev (1927-2007), allegoricamente ritratto nella figura mostruosa e picassiana di un individuo dal naso e dalla bocca giganteschi, completamente rosso, nella tipica posa mussoliniana con i pugni sui fianchi. Come capodelegazione della sezione giovanile dell’Unione degli artisti azeri, Babayev è stato l’unico artista dell’avanguardia sovietica ad essere conosciuto all’estero, durante i suoi soggiorni.
L’immaginario arcaico dell’Azerbaijan antico è protagonista nelle sculture di Fazil Najafov (1935), che rielabora quegli stilemi anche per raccontare le sofferenze di un popolo oppresso. Se, da un lato, la scultura Mattino (1983) è la raffigurazione di una madre paleolitica, dalle forme morbide quasi rodiniane, un sorriso serafico e i grandi occhi spiranti benevolenza, la Donna in preghiera (1980), è la sua antitesi, a motivo del volto sofferente dell’anziana donna, che sembra portare su di sé il peso della pietra stessa nella quale è scolpita, allegoria del peso quotidiano che devono sopportare i popoli oppressi, il cui ultimo conforto è affidato a una silenziosa e solitaria preghiera.
Una scultura dalla quale emerge la spiritualità dei popoli caucasici - fra i primi in Russia ad abbracciare il cristianesimo -, che nemmeno l’ateismo di Stato riuscì a spengere, e dalla quale spira una solennità vecchia di secoli, come di atavica sopportazione.
Un’opera che adesso, dopo il crollo del Muro, si può dire sia ancora più emblematica della forza interiore di un intero popolo. Esporla a Venezia, nell’ambito della Biennale, è un doveroso omaggio a un artista, che, al pari dei suoi colleghi, seppe, prima di ogni altra cosa, essere uomo.
Niccolò Lucarelli
