FIRENZE - Fra i grandi autori della letteratura russa dell’Ottocento, Anton Pavlovič Čechov (1860-1904), probabilmente per la sua formazione scientifica - si laureò in medicina a Mosca nel 1886 -, è quello che presta una maggior attenzione alla psicologia dell’uomo e al suo essere nella società, evitando, a differenza di Dostoevskij, Tolstòj e Gogol’, di spiegarli con il fatalismo religioso e un certo storicismo meccanicista.
Čechov, fra i primi scrittori a sfiorare nelle sue opere l’esistenzialismo, nell’indagare le azioni dei suoi personaggi, cerca costantemente le responsabilità dirette dell’individuo, scava nella sua psicologia, nel contesto socio-politico in cui si muove, e ne descrive le debolezze e le mancanze.
Cantiere Obraz riprende quest’approccio universale di Čechov, nell’allestimento, al Teatro di Cestello, dei tre atti unici giovanili, tre bozzetti scritti fra gli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento nei quali il drammaturgo russo ci regala uno splendido esempio di teatro di vaudeville che s’interseca con il teatro sociale: La domanda di matrimonio, La corista, L’orso, già racchiudono quelle che saranno le tematiche principali della letteratura e della drammaturgia dell’autore, ovvero la relazione fra i due sessi, il senso di solitudine e di perdita che sembra accompagnare tutte le esistenze, quella vena d’inspiegabile irrazionalità che sembra guidare le scelte di ognuno di noi.
Tre bozzetti che - al pari del ciclo pittorico di Willima Hogarth Il matrimonio alla moda -, indagano tre momenti fondamentali nei rapporti fra l’uomo e la donna: il corteggiamento, la formale domanda di matrimonio, e il logoramento cui giungono le relazioni sentimentali, rovinate da quell’atavica avidità di denaro che cova in ogni individuo.
Ne La domanda di matrimonio, osserviamo un impacciato Ivan Vasil'evič (Pierluca Rotolo), che, infagottato in un ridicolo frac, si appresta a chiedere in moglie la giovane Natalia Stepanova (Talitha Medici). È subito chiara la profonda differenza fra i due giovani: entrambi proprietari terrieri, entrambi benestanti, entrambi con un forte senso della proprietà privata, ma il buon Ivan è tanto timido e irresoluto, quanto Natalia è sicura di sé, e se all’inizio assume un atteggiamento gentile verso l’uomo, non appena si accenna al “prato del Pope”, la cui proprietà è contesa da entrambi, subito il suo atteggiamento si fa aggressivo, in nome della rivendicazione di quanto pensa le appartenga.
La brava Talitha Medici offre al pubblico un bel ritratto della barynya di campagna, con poche idee in testa ma ben salde, e che all’occorrenza non esita ad assumere atteggiamenti maschili; la discussione scivola ben presto nel risentimento e nel dileggio verso il debole Ivan. Spaventato, dapprima fugge, e la ragazza lo fa richiamare; astuta calcolatrice, pur dietro un volto angelico e un’adorabile civetteria, non vuole rinunciare né alla proprietà né al matrimonio, che le permette di aumentare la propria ricchezza.
S’intuisce infatti da subito, che l’uomo di casa sarà lei. Rotolo, nelle vesti di Ivan, interpreta con efficacia il tipico barin dell’ultima Russia feudale, timido, irresoluto, responsabile della propria rovina per l’incuria con cui non amministra la sua proprietà, e per la tendenza a evitare qualsiasi seccatura.
Nell’analisi di Čechov, la crisi della borghesia russa, e quindi del Paese di cui dovrebbe essere colonna portante, ha inizio nell’ipocrisia dei rapporti familiari, e in quell’avidità che lentamente porta all’indifferenza verso le proprie ricchezze, e all’incuria dei patrimoni.
E ancora, relazioni che giungono al logoramento, a una squallida e poco dignitosa fine, per quella debolezza dell’uomo rispetto alla donna, per una sostituzione di ruoli che genera non poco disorientamento nella società. Lo si comprende dall’atto La corista, dove una ricca signora (Michela Cioni), tradita dal marito si reca nell’appartamento della rivale (Talitha Medici), per strapparle l’uomo. Si volge fra le due un confronto serrato, dove due dignità, seppur su piani diversi, oppongono il loro orgoglio di donne, mentre il marito, nascosto nel bagno dell’appartamento, ascolta senza intervenire, meschino essere guidato più dagli istinti che dalla ragione, incapace di ammettere le proprie colpe nei confronti della moglie, e incapace di difendere l’amante dalla calunnia.
Michela Cioni, nelle ricche vesti della ricca dama borghese, accusa fra le righe la giovane artista di aver sedotto un uomo debole, fatuo, incapace di anteporre la ragione all’istinto, e di aver così rovinata la pace e l’onorabilità della sua famiglia. Una questione d’immagine, alla quale si aggiunge una questione di soldi: la donna rivuole i 900 rubli che secondo lei il marito ha dati all’amante, e per i quali adesso rischia una condanna per furto, avendoli sottratti dalla cassa del posto di lavoro. La corista spergiura che quei soldi non li ha mai ricevuti, ed è costretta dalla donna ha darle tutti i suoi poveri oggetti di bigiotteria, per compensare il debito. Uscita la moglie, anche l’uomo torna in sala, e rivolge parole di disprezzo verso l’ormai ex amante.
Il breve atto lascia un senso di profonda amarezza, sia per la meschinità di accuse mosse soltanto per ipocrisia e gratuita crudeltà, sia per la pochezza di uomini che si comportano con viltà nei confronti delle donne. È su questa piaga della società russa dell’epoca (ma non solo), che Čechov punta il dito, ma lo fa con la condiscendenza di un medico alienista che visita i propri pazienti.
Ne L’orso una compassata vedova (Alessandra Comanducci), si vede irrompere in casa un tenente d’artiglieria, che reclama il pagamento di un debito di 1200 rubli, a suo tempo contratto dal marito defunto della donna. Pierluca Rotolo, in un ruolo diametralmente opposto al timido omuncolo del primo atto, si cala alla perfezione nei panni dell’uomo evocato dal titolo, sgarbato e aggressivo verso la vedova, ben deciso a non andarsene prima di aver riavuto la somma prestata. Il denaro, quindi, ancora al centro della vicenda, eterno elemento “che muove il sole e l’alte stelle”.
Da parte sua, Alessandra Comanducci dà vita a una donna che, passato lo spavento del momento, è ben decisa a far valere il proprio orgoglio di donna, accettando di battersi a duello con l’irascibile tenente. Il quale, s’invaghisce repentinamente di lei, affascinato da questa sua mascolinità, che interpreta come un segno del cambiamento dei tempi, della forza delle nuove generazioni. In realtà, sembra suggerire Čechov, la donna è sempre la stessa, fatta di astuzia, civetteria, e qualche debolezza; è l’uomo (russo), che invece sta cedendo parti importanti della sua virilità, abbagliato dalla forza espressa dalle donne, e non più in grado di contrapporne una che le sia dialetticamente pari.
L’impalpabile regia, curata da Cantiere Obraz, lascia agli attori ampio margine d’azione, e questi rispondono con un notevole lavoro di mimica del volto, una forsennata gestualità, e un tono concitato alternato a brevi silenzi, inserendosi al meglio nella dinamica del “teatro biomeccanico”, ovvero estendendo il testo drammaturgico al di là delle singole, ma dando vita a queste attraverso la correlazione con il movimento del corpo. Ne risulta un teatro “naturalista”, che dà risalto all’approccio (scetticamente) divertito di Cechov nei confronti dei suoi personaggi, in cui si ravvisa in nuce quello che sarà il personaggio del diacono nel racconto lungo Il duello, scritto poco dopo la stesura de L’orso e La domanda di matrimonio; per il diacono, ozioso ma attento osservatore degli individui, quasi ogni espressione del volto, ogni circostanza inusuale della vita quotidiana, ogni equivoco, sono occasioni per una risata, come a voler sottolineare quella condizione di perpetuo ridicolo che caratterizza l’umanità.
Sarà ancora più esplicito, Čechov, nel suo Zio Vanja, affermando che la normalità dell’uomo sta nell’essere - almeno un po’ - folle. Una considerazione che è valida ancora oggi, e che dà appunto la caratura di un autore dotato non soltanto di talento estetico, ma anche di fine perspicacia.
Niccolò Lucarelli
